Edgar G. Ulmer, director
Menschen an Sonntag (Hombres en domingo, 1929) fue una película seminal. Se trató de un proyecto que hoy podría llamarse independiente, llevado a cabo por jóvenes entusiastas al margen de la por entonces poderosa industria cinematogáfica alemana (antes de los créditos iniciales, un cartel dice que se trata de “un film hecho por y para amateurs”). Con base en el Rommanisches Kaffe de Berlín, este grupo de principiantes concibió la idea de un film semidocumental sobre lo que le ocurría a distintas personas, encarnadas por actores no profesionales, un domingo cualquiera en la ciudad. Fue una especie de versión protoplásmica del neorrealismo italiano de dos décadas después, realizada con equipos prestados y rodada en tardes de domingo. El equipo realizador incluyó a Billy Wilder como guionista, Eugen Schüfftan como fotógrafo, Fred Zinneman como su asistente y a Robert Siodmak como co-director. Su hermano Curt Siodmak co-escribio y produjo. Edgar Ulmer, por entonces recién vuelto de Estados Unidos, fue el otro co-director, productor y aglutinador del proyecto, y su financista. Su experiencia previa incluía trabajos como asistente o como diseñador de decorados con Robert Wiene, Alexander Korda, Michael Curtiz, William Dieterle, F.W. Murnau, Erich von Stroheim y Cecil B. De Mille entre otros.
La carrera posterior de los involucrados en Menschen an Sonntag trajo reconocimiento profesional y hasta fama para casi todos ellos. Ulmer, tanto o más talentoso que sus compañeros, en su segundo intento en Hollywood tuvo un comienzo prometedor en los estudios Universal, y teminó siendo un director de películas clase B (en el sentido original del término, producciones baratas y con actores poco conocidos que se rodaban para completar los programas dobles) y rarezas étnicas. Se convirtió en una figura casi secreta, en un genio oculto en el extrarradio de la industria y en el realizador de un puñado de gemas cinematográficas que son a la vez lecciones de economía de recursos y de creatividad.
Primeros planos
Ulmer nació en Olmüz (por entonces parte del Imperio Austro-Húngaro, hoy en la República Checa) el 17 de setiembre de 1904, y fue integrante de la generación de austríacos de principios de siglo (von Stroheim, Wilder, Josef Von Sternberg, Fritz Lang, Otto Preminger) que, casi todos pasando por el cine alemán, llegaron a Hollywood. En el caso de Ulmer, su carrera comenzó como diseñador teatral a los dieciseis años, para el prestigioso director Max Reinhardt. En 1919, en una pausa en su trabajo en el teatro, el productor Rochus Gliese lo invitó a trabajar en la producción de Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, dir. Paul Wegener y Carl Boese), para ocuparse inicialmente de cortar las siluetas de cartulina a través de las cuales se quería filmar las escenas. Dos semanas despues Ulmer estaba encargado del diseño de decorados, lo que a partir de entonces se convirtió en su ocupación principal. Fue contratado por el director sueco Mauritz Stiller para Gösta Berling Saga (1924, la primera película de Greta Garbo), y dentro de la Edad de Oro del cine alemán trabajó para G.W. Pabst en Die Freudlose Gasse (1925), participó en Das Kabinett der Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari. Robert Wiener, 1919), y en las dos parte de Die Nibelungen (1924), Metropolis y Spione (El espía rojo, ambas de 1929) y M (El vampiro negro, 1931), de Fritz Lang. También comenzó a colaborar reglarmente con Murnau, como “Diseñador de Producción”, encargado de establecer los angulos y movimientos de la cámara, y la perspectiva de los decorados. El estilo de producción de la compañía alemana UFA en los tiempos del expresionismo demandaba que cada set se armara para una determinada toma, y cada uno de sus elementos (pisos, paredes, techo, muebles) se construía en perspectiva para mantener el efecto deseado, por lo que si diez planos debían rodarse en una misma habitación, debían construirse diez réplicas distintas de la misma, cada una con una inclinción diferente según lo que se viera por el visor de la cámara.
Trabajando con Murnau en Der Letzte Mann (1924), Ulmer se vio enfrentado al problema de hacer un amplio movimiento de cámara que siguiera la trayectoria de un personaje. En la época no había lentes adecuados para hacer esto desde una cámara fija (no habría manera de mantener al personaje en foco), por lo que junto al director de fotografía Karl Freund se pusieron a buscar una solución. Mientras caminaban por las calles de Berlín discutiendo el tema vieron a una mujer empujando un carrito de bebé, y entre los dos desarrollaron el primer carro de dolly de la historia del cine.
New York, New York
En 1923 Ulmer viaja a Nueva York con Reinhardt en una gira teatral. Carl Laemmle Jr., de los estudios Universal, lo contrata a instancias de von Stroheim para trabajar como director de arte en Merry-Go-Round (dirigida por von Stroheim hasta su despido, finalizada por Rupert Julian). Luego comienza a trabajar como asistente de dirección con William Wyler. En esa época dirige sus primeras películas, docenas de westerns “de dos rollos” que se filmaban a razón de uno por semana, según el siguiente esquema: lunes y martes se escribía el guión y se preparaba la producción, miercoles y jueves se rodaba y viernes se editaba (“y el sabado te ibas a Tijuana”, rememora Ulmer, “a apostar con el viejo [Carl Laemmle]”). Siguió produciendo una película por semana hasta 1926, cuando es cedido por el estudio para trabajar en la Fox con Murnau, con quien permanecería hasta que el director abandona el país en 1929 para filmar Tabú. Aunque Ulmer participa en todas las producciones de Murnau de la época, sólo recibe crédito en Sunrise (1927). Tambien construye decorados para Ernst Lubitsch (The Student Prince, 1927) y para Cecil B. De Mille (King of Kings, El rey de los reyes, 1927).
Luego de la partida de Murnau, Ulmer vuelve a Alemania e integra el equipo de filmación de Menschen an Sonntag. Desconforme con la situación del país regresa casi de inmediato a Estados Unidos, donde comienza a trabajar como director de arte para la Metro-Goldwin Meyer, al mismo tiempo que como diseñador de decorados para la Philadelphia Grand Opera Company.
En 1932 recibe su primera gran oportunidad como director. Walter Lang, un camarógrafo a quien había conocido durante el rodaje de King of Kings, lo llama a Nueva York para dirigir Mr. Broadway, un drama centrado alrededor de la figura del actor Ed Sullivan (y financiado por él). La película pasó sin pena ni gloria, pero Ulmer fue contratado por Jack Cohen, de Columbia. Jack se ocupaba de las finanzas en Nueva York y estaba celoso de su hermano Harry, que dirigía el estudio en Hollywood, y quizo hacer sus propias producciones. Conectó a Ulmer con el ministro de salud canadiense, cuyo gobierno estaba interesado en financiar una pelicula basada en una obra teatral de Eugene Brieux, Damaged Goods. Ulmer aceptó el encargo y la supervisión de producción del tercer hermano Cohen, Nat (encargado del sector de expedición y envío de copias de Columbia). Sin mayores problemas reescribió el guión, y en ocho días completó la película, que se estrenó como Damaged Lives. Como los Cohen estaban peleados, Ulmer no pudo filmar en los estudios de la Columbia, y tampoco se distribuyó la película bajo ese sello sino por una subsidiaria, Weldon Pictures. Aunque el film tuvo bastante éxito y buenas recaudaciones, Ulmer nunca cobró el diez por ciento de las ganancias que le correspondía por contrato.
El gato negro
Desde 1932 en los estudios Universal, concretamente en la oficina del supervisor de guiones Richard Schayer, se manejaba la posibilidad de filmar una versión del cuento “El gato negro”, de Edgar Allan Poe. Se lo visualizaba como un vehículo para Boris Karloff, la estrella máxima del estudio desde Frankenstein (1931, dir. James Whale), pero la historia se negaba a convertirse en un guión coherente, y varias versiones (incluyendo una llamada “The Brain Never Dies”, con un fuerte aroma a Frankenstein) fueron desechadas.
Mientras tanto Ulmer, luego de su experiencia neoyorquina, estaba de vuelta en Universal, trabajando como diseñador de decorados, por ejemplo para Little Man, What Now? (¿Y ahora qué?, 1933, dir. Frank Borzage) y como guionista, aunque su primer encargo, “Love Life of a Crooner”, nunca se filmó. Tambien, bajo el seudónimo John Warner, dirigió tres o cuatro westerns, género que detestaba. Ulmer fantaseaba con la idea de dirigir una producción de terror en el estilo expresionista que había manejado en Alemania, y tenía una idea para la historia, que venía masticando hacía mucho. En 1920, mientras trabajaba en el rodaje de Der Golem, conoció al escritor Gustav Meyerinck, quien le contó una historia macabra sobre una fortaleza francesa llamada Doumont, arrasada por los alemanes, y de un comandante que se volvió loco por tener que caminar encima de una montaña de cadáveres. Ulmer pensó en escribir una novela sobre la historia, pero mientras trabajaba en la Universal se le ocurrió que sería mejor escribir un guión, y presentarselo a Laemmle Jr. Para darle atractivo lo convirtió en una excusa para juntar a Karloff y a Bela Lugosi, la otra gran estrella del estudio, en una misma película, idea que tambien estaba dando vueltas desde el año anterior sin poder concretarse. A Laemmle le gustó el guión y le gustó la idea de juntar a sus dos “monstruos” por fin, pero más le gustó el presupuesto presentado por Ulmer, 91.125 dólares por el total de la película. Eso era una fracción de los costos habituales en la época, y al estudio le pareció estupendo. Laemmle le dio a Ulmer total libertad para producir, imponiéndole solamente el uso del títiulo The Black Cat, por motivos comerciales (y es de sospechar que para aprovechar de una vez la compra del nombre). A Ulmer le pareció bien, y de alguna manera se las ingenió para meter a los gatos en una historia en la que no tienen nada que ver, y que ciertamente no justifica su presencia en el título.
La fortaleza francesa de Doumont se convierte en Fort Marmaros, un rincón de Checoslovaquia en el que se librara una cruenta batalla de la Primera Guerra Mundial. En ese lugar, sobre las ruinas de una fortaleza, el arquitecto y ex combatiente Hjalmar Poelzig (Karloff), construye su casa, una mansión del más puro estilo Bauhaus con ambientes de vidrio, escaleras aéreas y, en general, un diseño asombroso obra de Ulmer. A esta casa llegan, luego de un acidente, una pareja de recién casados, Peter y Joan Allison (David Manners y Jacqueline Wells), junto con el psiquiatra Vitus Werdegast (Lugosi), antiguo compañero de armas de Poelzig y su rival. Pronto queda claro que entre Poelzig y Werdergast hay algo oscuro. Resulta ser que el frío arquitecto es un demente asesino que mata mujeres y las embalsama en su sótano, entre ellas a la ex mujer de Werdergast y su hija. Además, preside misas negras al estilo Aleister Crowley. Los dos comienzan a luchar por el alma (y, más prosaicamente, la vida) de Joan, mientras el marido de esta entiende muy poco de lo que pasa. Werdergast descubre los secretos de su rival, encuentra los cadáveres preservados de su esposa e hija (junto con otras mujeres, convertidas en muñecas blancas en urnas de cristal), y en un final que, comparando épocas y mentalidades dejaría en ridículo a cualquier banquete de sesos del Dr. Lecter (cosa que por otra parte no es necesaria), encadena y despelleja vivo a Poelzig, antes de ser asesinado por error por Peter y hacer explotar la mansión. Lo del título vine a cuento porque Werdegast, un desequilibrado al fin, tiene fobia a los gatos.
La trama, como salida de algún sustrato pantanoso del inconsciente, llena de referencias perversas a la necrofília (“Hasta el teléfono está muerto”, dice Karloff/Poelzig), el sadismo, la violación y hasta el incesto, parece casi demencial, y Ulmer y su coguionista Peter Ruric la iban modificando y reescribiendo a medida que se filmaba, agregando o quitando cosas según les parecía. En particular, Ulmer quedó muy mortificado por no poder filmar el final original que planeara, en el que “Poelzig, sans piel, (...) aún vivo como una horrorosa masa de sangre, eleva su pútrido cuerpo con los ojos enfocados en Joan”. Faltaban cuarenta años para que el público estuviera listo para escenas de esa calaña, así y todo la versión depurada que llegó a la pantalla fue catalogada por Variety como “una auténticamente horrible y nauseabunda pieza de sadismo”. A pesar de todo, la fuerza innegable de la película proviene de tres puntales básicos. Uno de ellos es la dirección, que Ulmer maneja como un virtuoso centrando planos no en las acciones que ocurren, sino en las reacciones (en un plano magistral, mientras en el fondo, borrosamente, Joan y Peter se besan, en primer plano se ve la mano crispada de Poelzig aferrando el brazo de una estatuilla que representa a una mujer semidesnuda). Otro es el diseño de producción, tambien obra de Ulmer, no sólo en la aérea y luminosa casa “Bauhaus” de Poelzig, sino en la ambientación expresionista de los sótanos y calabozos que hay debajo, donde el arquitecto guarda sus “trofeos” y donde celebra sus misas negras. Este último decorado en particular recuerda concretamente al cementerio donde los proletarios celebran sus reuniones en Metropolis (Ulmer detestaba a Lang, de quien Poeltzig es tambien una caricatura). Y por último está la tensión que el director logra en el enfrentamiento entre Karloff y Lugosi, quienes encararon su papel de manera muy distinta. Karloff lo tomó con humor, aunque no se note en la pantalla, y Lugosi lo vio como su oportunidad para salir de su rol de “monstruo” fílmico. De hecho, su actuación, mucho más exagerada que la del sobrio Karloff, le dio por un tiempo fama de ser el “Garbo masculino”. Hay una resonancia mítica en el enfrentamiento de los dos monstruos más famosos del cine de la época, y un comentario a toda la parafernalia de terrores que llenaban las pantallas de entreguerra. Los dos actores que aterrorizaran como criaturas fantásticas se enfrentaban ahora como dos sobreviventes de las atrocidades de la Primera Guerra Mundial, los dos a su manera irremediablemente locos, y ninguno inocente. Como en un momento de la película dice Karloff, en una gran toma subjetiva, a un Lugosi tambien fuera de cuadro, “¿Somos nosotros menos víctimas de la guerra que aquellos cuyos cuerpos fueron partidos en pedazos? ¿No somos nosotros dos los muertos que caminan?”.
The Black Cat, el primer drama de horror psicológico producido en Estados Unidos, fue una gran catarsis, un ajuste de cuentas y una audacia inédita para la época. Sigue siendo una gran película.
En bajada
The Black Cat sobrevivó milagrosamente a la censura de la época y se convirtió en la película más redituable del estudio Universal en 1934. Tambien, por su densidad y originalidad, es de las que mejor han sobrevivido al tiempo entre los clásicos de terror del estudio. A pesar de eso, fue la última película que Ulmer realizaría para un estudio grande.
Aquí la historia de la carrera de Ulmer se divide en dos versiones. La romántica asegura que, en parte agotado por la gran ordalía morbosa que fue crear The Black Cat, abandonó el “gran” Hollywood en busca de terrenos donde hubiera menos presiones para su talento creativo, y se decidió por una vida de perfil bajo en el universo de las películas independientes. La prosaica cuenta cómo Carl Laemmle Jr, anteriormente su protector, se enfureció con él por tener un romance con Shirley Castle, asistente de dirección en The Black Cat y esposa del sobrino de Laemmle, y lo desterró de Hollywood. Los hechos reales son que Ulmer nunca volvió a dirigir para un estudio grande, y que se casó con Shirley en 1936. A partir de esa fecha, ella sería la supervisora de guión de todas sus películas
Si bien Ulmer se alejó de Hollywood, no permaneció inactivo. Sus siguientes películas llegaron de lugares insospechados, y gracias a contactos que mantenía desde su época de diseñador teatral en Europa. En los años treinta el mercado cinematográfico tenía una dimensión asombrosa, y Hollywood sólo producía una parte de lo que se estrenaba en Estados Unidos. Eran comunes las películas producidas por y para minorías étnicas, de forma totalmente independiente. Ulmer, que seguía haciendo westerns con seudónimo para sobrevivir, fue contactado por la comunidad ucraniana de Nueva York para realizar un film propio. La idea era impulsada por Leo Bulgakov, un actor y director teatral alumno de Stanislavsy, quien durante dos años había recorrido las asociaciones ucranianas de Canada y Estados Unidos recaudando fondos para la película. Para convencer a los donantes, Bulgakov les vendía vales que, decía, valían por dos entradas para el estreno. Ulmer fue enrolado en el proyecto (cuya producción se centraba alrededor del Sindicato de Limpiadores de Ventanas de Nueva York), y terminó dirigiendo Natalka Poltavka (1937, basada en una opereta de Ivan Kotlyarevsky), una comedia musical ambientada en la ciudad ucraniana de Poltavka. Para la construcción de grandes decorados al estilo tradicional de Ucrania, Ulmer contó con la asistencia gratuita de la Asociación de Carpinteros Finlandeses de Nueva York (que, por alguna razón ignota, incluía miembros ucranianos), y los numeros de baile fueron compuestos por doscientos miembros de grupos de danza folclórica ucraniana de todo el este de Estados Unidos. Cuando la película se estrenó, concidió con la presentación de una película sovietica del mismo nombre, basada en la misma obra y filmada en locaciones originales de los Cárpatos. La película de Ulmer tuvo mejores críticas y más audiencia, lo que no es para asombrarse viendo el esfuerzo colectivo que fue su realización.
Ya metido en el negocio de lo étnico, Ulmer filmó Green Fields (1937) para la comunidad judía, una adaptación de la obra teatral Greene Felde de Peretz Hirschbein. Esta película la codirigió con Jacob Ben-Ami, quien interpretaba el papel principal, por no dominar Ulmer el idioma yiddish. Green Fields, que años después entusiasmo a Peter Bogdanovich hasta el punto de hacerlo pensar en dirigir una remake, ganó un premio en Paris en 1938 como mejor film extranjero. El éxito de la película habilitó a Ulmer a filmar, para la misma comunidad, The Singing Blacksmith (1938), esta vez sin codirección. Los ucranianos tambien estaban contentos con Ulmer, y le encargaron la dirección de Zaprosh za Dunayem (o Cossacks in Exile, 1939). Sus otros trabajos ´”étnicos” incluyen Die Klatsche (The Light Ahead, 1939) y Americaner Schadchen (American Matmatcher, 1940) para la comunidad judía, el musical Moon Over Harlem (1939) para el circuito paralelo de salas para negros y La Vida Bohemia (1937), obviamente para el mercado hispano.
Esa etapa terminó cuando Ulmer fue contratado por el ejército para dirigir películas de entrenamiento, y luego por el departamento fílmico de la Ford Motor Company. En esa época, Ulmer se dio el lujo de rechazar un ofrecimiento de Darryl F. Zanuck para dirigir dos películas con Shirley Temple para la Metro Goldwyn Mayer. En lugar de eso, volvió a Hollywood para firmar un contrato con la PRC (Producers Releasing Corporation), una empresa nacida en los cuarenta para financiar la producción de películas clase B. Con el auge de las funciones dobles (en 1947, dos tercios de las salas de Estados Unidos trabajaban en esta modalidad), los grandes estudios no tenían forma de producir el caudal de películas necesarias para cubrir tal demanda. Eso hizo aparecer multitud de productoras especializadas en bajos costos (las películas de los estudios grandes se llevaban el porcentaje mayor de la recaudación de las salas) y en velocidad. El promedio de tiempo de rodaje de Ulmer durante los años en que trabajó para la PRC (1942 a 1946) fue de seis dias.
En la PRC Ulmer filmó once películas, desde Prisioner of Japan (1942) hasta Her Sister’s Secret (1946), y produjo y escribió un número dificil de precisar (entre ellas Hitler´s Madman -El verdugo- de 1943, la primera película dirigida por Douglas Sirk). Estas realizaciones son algunas prodigio de creatividad y arte y otras compromisos hechos de apuro, que aunan una libertad creativa total (según Ulmer, “si había alguna interferencia, era sólo que no teníamos dinero”) con una creatividad forzada que raya en lo grotesco (“Tal vez el uso más audaz de todos los tiempos de escenas de archivo ocurre en Girls in Chains -1943, PRC- de Ulmer. Una escena de asesinato supuestamente tiene lugar de noche en la cima de una represa. Los actores involucrados representan la escena en planos medios, con una luz apropiadamente baja, en un decorado mínimo que representa la pasarela en la cumbre de la represa. Esta escena es intercalada con tomas de archivo de la represa Hoover, filmada a medio día -¡chupate esa, Alain Resnais!-” Charles Flynn y Todd McCarthy, Kings of the Bs).
A pesar de los condicionantes, Ulmer (que se ganó el sobrenombre de “el Capra del PRC”) aprovecha la libertad total que se le daba para filmar películas mínimas que son verdaderas joyas, obras maestras ocultas que despiertan admiración cada vez que se las ve. La más conocida y elogiada de estas películas es Detour (1945), uno de los mejores film noir de todos los tiempos y de toda categoría. Tambien son muy elogiadas Bluebeard (1944), por cuyo título tuvo que combatir con Chaplin, que estaba realizando lo que luego se estrenaría como Monsieur Verdoux (1947) y Strange Illusions (1945). Mezclados con estos, hay films como The Wife of Monte Cristo (1946, sin relación con la obra original de Dumas, aunque este escribió una novela del mismo título) y Isle of Forgotten Sins (1943), un drama ambientado en las islas del Pacífico que fue realizado para que Ulmer diera salida a un “vestigio” que le había quedado de cuando trabajaba en el guión de Tabu, y para que pudiera aprovechar el alquiler de doscientas plameras en miniatura sobrantes de The Hurricane (Huracán, 1937, dir. John Ford).
Una vez fuera de la PRC, que terminó integrandose con United Artists en 1951, Ulmer dirige The Strange Woman, producida y protagonizada por Hedy Lamarr, que le valió a la actriz una nominación al Oscar. Su siguiente película fue un musical con música clásica, Carnegie Hall (1947). Ulmer era un apasionado de la música clásica (la que usó como banda de sonido exclusiva en The Black Cat) y amigo cercano de Leopold Stokowski, junto a quien supervisó las grabaciones de Fantasía (1940, dir Ben Sharpsteen) para la Disney.
El intento de fundar en 1948 su propia compañía, Mid Century, fracasa, y Ulmer permanece por el resto de su carrera como director de alquiler para producciones de bajo presupuesto, incluso infames (entre sus películas está la nudie The Naked Venus de 1958, dirigida con el seudónimo Ove H. Sehested, y que no debía ser demasiado fuerte ya que en el reparto figura su propia hija, Arianne Arden). Se las arregla para filmar películas admirables como Ruthless (1948), The Man From Planet X (1951, una película de ciencia ficción de prespuesto mínimo con una ambientación magistral) o The Naked Dawn (1952, que despertara la admiración de Francois Truffaut cuando la viera en su estreno parisino). Tambien se involucra en producciones internacionales, dirigiendo en España, Alemania e Italia. Su mayor prespuesto lo maneja al dirigir Annibale (1960), una coproducción histórica europea rodada en Belgrado, donde dispuso de veinte mil extras y mil quinientos caballos y filmó una gran escena de batalla, que estaba prevista para llevar veintritres día de rodaje como mínimo, en seis. Cuenta Ulmer: “cuando llegué a Italia para hacer mi primera película, (los técnicos) fanfarroneaban acerca de su velocidad. (...) Me reí, les dije ¿ustedes creen que eso es rapido?. Les enseñé cómo hacerlo”. Y su propia marca de velocidad la superó en 1960, cuando en once días filmó al mismo tiempo The Amazing Transparent Man y Beyond the Time Barrier.
Últimos planos
En 1961 Ulmer reemplaza a Frank Borzage en la dirección de L’Atlantide (Borzage estaba enfermo de cáncer, y muere al año siguiente). Cuatro años después dirige su última película, Sette contra la morte (estrenada en Estados Unidos como The Cavern), un drama bélico sobre siete personas atrapadas en una cueva tras un bombardeo. Luego Ulmer se retira del negocio, viviendo con Shirley en Los angeles hasta su muerte, el 30 de setiembre de 1972. Sus propios cálculos le adjudicaban unas 128 películas realizadas, las filmografías oficiales le reconcen entre treinta y cincuenta.
A pesar de la desmedida admiración que despiertan algunas de sus películas, y de la coherencia y genialidad que aseguran descubrir los que tienen la suerte de recorrer parte de su obra, Ulmer sigue siendo casi un secreto. La única entrevista larga que se le realizó fue hecha por Peter Bogdanovich en 1970, quien la incluyó en su libro Who the Devil Made It – Conversations with Legendary Film Directors. Algunos artículos dispersos sobre su obra (en particular sobre The Black Cat) se pueden encontrar en libros o revistas, pero nunca un estudio en profundidad, nunca un monográfico de Cahiers du Cinemá (a pesar del virtual consenso en que Ulmer era, en su errática trayectoria, un auténtico auteur), nunca una retrospectiva en algún festival de cine importante (salvo un folleto editado en el de Rimini, 1989). Ulmer mismo sigue siendo una especie de misterio, un director de profundidades insospechables y de ambiguedades magistrales, un caso curioso de quien supo estar tan cerca de todo, y a mismo tiempo mantenerse tan lejos.
Sobre Ulmer
“Edgar G. Ulmer, uno de los menos conocidos, menos vistos y menos apreciados de entre los directores norteamericanos, permanece como uno de los mas grandes cineastas en emerger de las sombrias profundidades de las producciones “B” de la industria de Hollywood en los años ’40. Uno de los más sombríos artistas de su era, y uno de los más oscuros visionarios del film noir, Al día de hoy Ulmer permanece olvidado, excepto por un puñado de admiradores y un grupo de detractores.”
(John Belton)
“Nunca nadie hizo buenas películas más rapido o por menos dinero que Edgar Ulmer. Lo que él podía hacer con nada (ocasionalmente tambien en el departamento de guión) permanece como una lección para aquellos directores, yo incluído, que se quejan sobre presupuestos ajustados y plazos. ¡Edgar raramente usaba más de seis dias para un rodaje! Que pudiera tambien comunicar un fuerte estilo visual y personalidad con los magros medios usualmene a su disposición es algo cercano al milagro.”
(Peter Bogdanovich)
“Edgar Ulmer es sin duda el más desconocido de los cineastas americanos y pocos de mis colegas pueden gloriarse de haber visto algunos de sus films estrenados en Francia, que sorprenden todos ellos por su frescor, su sinceridad y su inventiva: The Strange Woman (Mauriac mezclado con Jules Green), Babes in Bagdad (un Marivaux volteriano), Ruthless (a la manera de Balzac). Este vienés, nacido con el siglo, ayudante de Max Reinhardt y luego del gran Murnau, no ha tenido suerte en Hollywood, tal vez porque no sabe de “componendas” con el sistema. Su humor desenfadado, su honradez, su ternura por los personajes que pinta, nos remite iremediablemente a Jean Renoir y a Max Ophüls, y sin embargo el público de los Campos Eliseos archiva sin más la película (...).”
Hablar de The Naked Dawn equivale a bosquejar el retrato de su autor, al que se adivina detrás de cada imagen y al que parece que conocemos íntimamente cuando la luz de la sala vuelve a encenderse. Listo e indulgente, divertido y sereno, vivo y lúcido, en pocas palabras, un hombre de buena voluntad, lo mismo que aquellos con los que le he comparado.”
(Francois Truffaut)
“Él tenía un costado oscuro en su personalidad que era increíble. Me llevó un año o dos escarbar y encontrar el 'por qué' de ello. No se podía utilizar la palabra 'loco' en su presencia, lo petrificaba. Como Kafka, siempre trabajó en las sombras.”
(Shirley Ulmer)
Filmografía parcial
No es sencillo establecer una filmografía de Ulmer, ni siquiera una que abarque solamente su carrera como director, dejando de lado las asistencias y los diseños de decorados. Él mismo no recordaba algunos de sus primeros westerns, y ciertamente nadie puede establecer con propiedad la autoría de las docenas de películas mudas del Oeste que filmó en los años veinte. Una aproximación incompleta a su obra abarca algo menos de unos cincuenta films, casi todos ellos imposibles de ver en la actualidad.
Sette contro la morte (1965)
L’Atlantide (1961)
The Amazing Transparent Man (1960)
Beyond the Time Barrier (1960)
Annibale (1960)
The Perjurer (1959)
The Naked Venus (1958)
Daughter of Dr. Jekyll (La hija del médico y la bestia, 1957)
The Naked Dawn (La mujer del otro, 1955)
Murder Is My Beat (1955)
L’Amante di Paride (1954)
Babes in Bagdad (1952)
St. Benny the Dip (Entre pícaros andamos, 1951)
The Man From Planet X (El hombre del planeta X, 1951)
I Pirati di Capri (Los piratas de Capri, 1949)
Ruthless (El insaciable, 1948)
Carnegie Hall (1947)
The Strange Woman (Flor de insidia, 1946)
Her Sister's Secret (1946)
The Wife of Monte Cristo (1946)
Detour (1945)
Club Havana (1945)
Strange Illusion (1945)
Bluebeard (Barba Azul, 1944)
Jive Junction (1943)
Isle of Forgotten Sins (1943)
Girls in Chains (1943)
My Son, the Hero (1943)
Tomorrow We Live (1942)
Prisoner of Japan (1942)
Another to Conquer (1941)
Cloud in the Sky (1940)
Americaner Shadchen (1940)
Let My People Live (1939)
Moon Over Harlem (1939)
The Light Ahead (1939)
Cossacks in Exile (1939)
The Singing Blacksmith (1937)
La vida bohemia (1937)
Green Fields (Praderas verdes, 1937)
Damaged Lives (1937)
Natalka Poltavka (1937)
From Nine to Nine (1935)
Thunder Over Texas (1934)
The Black Cat (El gato negro, 1934)
Mr. Broadway (1933)
Menschen am Sonntag (1930)
Semana próxima: Cumbias, whisky y buena onda.
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